¿Cómo llevar a cabo un proyecto teatral?

Juan Pedro Campoy, director escénico, nos cuenta su experiencia con Háblame

Cuando nos sentamos ante una obra de teatro nos dejamos atrapar por las sensaciones e imágenes que despierta en nuestro interior. Todos esos ecos resuenan en nosotros, precisamente, porque son fruto del trabajo bien hecho. Los entresijos de la escena teatral son un laberinto fascinante que permite que los mecanismos de este complejo juguete emocionante funcionen con precisión. Aprovechando el reciente estreno de Háblame, hablamos (valga la redundancia) con Juan Pedro Campoy, director y co-productor del espectáculo, para conocer desde dentro CÓMO LLEVAR A CABO UN PROYECTO TEATRAL.

Háblame, con texto de Fulgencio M. Lax es interpretada por María Garralón, Mariola Fuentes y Víctor Palmero. Una obra que desgrana con ternura y delicadeza los conflictos familiares e intergeneracionales.

Juan Pedro Campoy es un auténtico “director-orquesta”. Tras licenciarse en Dirección Escénica por la ESAD de Murcia decidió fundar su propia productora de Artes Escénicas, “Cía. Teatro La Ruta” en 1999, independizándose en 2018, produciendo bajo su propio nombre. A sus espaldas, una extensa y fructífera carrera como director escénico y productor. Nadie mejor para ilustrarnos sobre la experiencia de sacar adelante un proyecto teatral, y conocer las principales responsabilidades de un director escénico todoterreno con fuerte sensibilidad estética.  

Pregunta: Empecemos por el principio. ¿Cómo llega esta obra a tus manos?

Respuesta: El proceso en este caso fue un poco al revés de cómo suele ocurrir en otras ocasiones en las que el texto llega directo a manos del director. A finales de noviembre de 2017 nos juntamos en Murcia tres amigos: Antonio Saura, Fulgencio M. Lax y yo. Les cuento, brevemente, que me apetecía contar una historia generacional sobre la situación de una persona mayor, la relación con su hija, la relación con su nieto… En origen era solamente una idea que me rondaba la cabeza: cómo se quiere, se odia y se necesita una familia. Fulgencio, el autor, recogió el guante. Él es el escritor, y quien debe desarrollar la historia.

P: Y una vez que el texto ya está sobre la mesa. ¿Cuál es el siguiente paso? R: En nuestro caso, paralelamente a la escritura del texto empezó la búsqueda del reparto. De hecho, la primera persona con la que contactamos fue María Garralón, porque teníamos claro que el personaje de la abuela tenía que hacerlo ella. Cabe destacar que tuvimos la suerte de que los actores se implicaron desde el principio en el proyecto. Especialmente María, que fue la primera que entró. Sin llegar siquiera a leer el texto, porque aún no estaba terminado. A partir de ahí, tuvimos la suerte de encontrarnos con Mariola y Víctor, dos actores que conformaron el equipo y la “familia” perfectos. Paralelamente a la escritura del texto contactamos con el resto de profesionales para sacar adelante el proyecto teatral: el escenógrafo Alessio Meloni, Eduardo Navarrete (vestuario), música original de Gera Márquez… Durante ese período, empezaba la búsqueda de local de ensayo, y una primera tirada de promoción del espectáculo de cara a la distribución.

P: ¿De cuánto tiempo estamos hablando en relación con todos esos procesos?   

R: Durante los cinco o seis meses de escritura del texto, hasta Junio 2018, ya comenzamos a planificar todo. Cerramos la fecha del estreno, que no queríamos que se demorase más allá de Octubre de 2018. Todo ello se relaciona, inevitablemente, con una labor de producción. Por ejemplo: presentar el proyecto a la Comunidad de Madrid y a la Comunidad Autónoma de Murcia. Para implicar a la administración en cualquier tipo de colaboración que pudiera ser posible. Yo me involucré, por lo tanto, junto a Antonio Saura y Esperanza Clares para darle forma a la estructura de la producción. Por otro lado, cuando Fulgencio estaba prácticamente a punto de acabar el texto, se produjo una segunda labor paralela, por así decirlo, de encontrar un equipo y contarle cuál es la idea y cuál es la estética. Ahí el director de escena tiene que ser capaz de transmitir al resto del equipo del proyecto teatral cuál es la forma en la que se quiere y se necesita contar esa historia. De modo que los responsables de la escenografía, vestuario, música, la primera imagen de cartelería, etc. sean capaces de construir sus creaciones en torno a esa idea. El tiempo de ensayos hasta el estreno sería entonces de entre 4 y 6 semanas.

P: Por lo que nos cuentas, como director de escena tienes una faceta muy protagónica en la producción y la financiación. ¿Esto suele ser común dentro del teatro?               

R: Yo es que lo he hecho así toda la vida (sonríe).

P: Responde más bien a tu modus operandi.

R: Sí, es mi modus operandi. Como he tenido una compañía desde el año 99, pues dirigía y producía mis propios espectáculos. En el caso de Háblame me he dedicado más a la dirección, debido a que la compañía coproductora es murciana. Esperanza Clares, directora de producción en este sentido, se encargó de la gestión en Murcia, mientras yo me ocupaba más de organizar la estrategia en Madrid.   

P: Esto va a ser una pregunta muy reduccionista (risas), porque tú eres una persona que abarca el proyecto desde múltiples perspectivas. Pero, ¿cuál podríamos decir que es la labor del director de escena propiamente dicha?

R: Tal y como yo entiendo la labor de dirección, ésta consiste en intentar dar vida a una historia que está sobre papel. En este sentido, me atrae muchísimo el trabajo con los actores. Me parece fundamental. Luego esa historia a la que dan vida y que van a defender los actores en cada función se viste con una determinada escenografía, vestuario, iluminación, música… Pero la esencia es que el trabajo actoral esté a la altura de poder llegar a emocionar en todos los sentidos al público. Y cuando digo “emocionar en todos los sentidos” es que sean capaces de conducir al público por todo ese espectro emocional: que los espectadores puedan reír, llorar, entristecerse, alegrarse… Es muy importante en todo este proceso conocer cuál es la idea estética o la idea funcional del texto para intentar serle fiel en la mayor medida posible. Esto es un trabajo en equipo. En este caso, yo quería, a la hora de poner en pie el texto, que Fulgencio pudiera reconocerlo como suyo. Respetar en escena la idea del autor del texto. Una vez que quedan claros estos principios, el resto de mi labor es un poco el “director de orquesta”: aquél que crea una unidad, de la combinación del trabajo de escenógrafo, vestuarista, músico, iluminador. Dar a todo un mismo sentido. El otro día alguien me decía que este trabajo era como ser un agente de tráfico (risas). ¡Y es que ya lo único que nos queda es regular el tráfico! El director se encarga de que todo fluya de una forma ordenada y limpia.

P: Cada actor seguramente será un mundo totalmente diferente. ¿Cómo es tu forma de aproximación al trabajo actoral?   

R: Me gusta tener una primera reunión con ellos, en la que hacemos una lectura del texto. Yo a ellos aquí no les descubro nada. He tenido la inmensa suerte de contar en esta ocasión con tres actores que tienen una gran capacidad de análisis; de modo que simplemente tuve que trasmitirles la idea fundamental de cómo quería contar esta obra: qué es lo importante y qué es lo que complementa a la hora de construir esos personajes. A partir de ahí yo también creo mucho en el actor como creador. Él tiene que crear su propio personaje. Me parece muy interesante e inteligente escuchar al actor y estar muy abierto a las propuestas. Siempre teniendo en cuenta, claro está, que esas propuestas no pueden traicionar la línea estética de la función. Si se ha puesto bien la primera semilla, la que implica contar a los actores la idea fundamental que debe regir la obra, cualquier propuesta que ellos hagan va a ir muy en esa línea. Sobre todo en el caso de Háblame esto ha sido muy evidente, porque he tenido el placer de contar con unos actores muy buenos y disciplinados. Me parece fundamental escuchar a los actores porque, precisamente, yo no soy actor. Yo puedo tener una idea clara de lo que quiero contar en mi cabeza; de lo que me gustaría que un actor transmitiese. Pero un actor está preparado para ofrecerme eso mejorado.  

P: ¿Puedes desvelarnos qué tipo de sorpresas te has encontrado, para bien o para mal, dejando tanta libertad a los actores en el abordaje de sus personajes?

R: ¡Es que no me he encontrado ninguna para mal! (Risas) Por ejemplo, desde que empezamos los ensayos, María Garralón (Adela) dotó al personaje, desde el primer minuto, de tal ternura que lo único que tuvimos que hacer fue ir siguiendo esa línea. Además hubo muy buen feeling entre ellos, mucha complicidad: se miraban, se escuchaban, se apoyaban… Fue un trabajo muy generoso entre los tres.

P: Quizá muchas de las grandes dudas para sacar adelante un proyecto teatral tienen que ver con la financiación. ¿Cómo conseguiste nutrir al proyecto de esa financiación necesaria para que pudiera llevarse a cabo?

R: Nosotros hemos tenido la suerte de trabajar con un año de antelación. En febrero salieron las convocatorias de ayudas de la Comunidad de Madrid, y presentamos el proyecto. Se trataba de cuatro o cinco folios, porque en aquél entonces no teníamos nada más construido, pero en donde se especificaba qué tipo de proyecto queríamos llevar a cabo (el cual se estaba escribiendo en ese momento); con el compromiso de tres actores; la idea de estrenarlo en Octubre (el comienzo de la temporada teatral es en octubre-noviembre); y en donde ya había de plantearse un reflejo lo más fidedigno posible del plan presupuestario. Nosotros, a esas alturas, ya teníamos que tener claro, más o menos, el coste de producción, dejando un margen del 15% de imprevistos aproximadamente. En ese presupuesto que se presenta a la Comunidad de Madrid se especifican todas las partidas: dirección, ensayo de actores, altas en la seguridad social, costes de escenografía, vestuario, música, diseño de iluminación… La Comunidad de Madrid decidió que era un proyecto interesante y nos seleccionaron para otorgarnos una ayuda. Y desde Murcia también nos presentamos a su correspondiente convocatoria. Aquí me gustaría hacer hincapié en una idea en la que siempre incido cuando se habla de estas cuestiones. Para desmentir que el teatro está íntegramente subvencionado. Cualquier tipo de ayuda que nosotros podamos recibir por parte de la administración nunca va a suponer, en su totalidad, más del 20 o del 30% del coste total del proyecto.

P: ¿Cómo planteáis el resto de la financiación privada?

R: Existen otras fórmulas como los sponsors, las nuevas AIE (en nuestro caso decidimos que no era interesante)… Sin duda, todo esto da para un análisis y un debate aparte. Pero básicamente con póliza bancaria. Esperanza Clares, como jefa de producción, se encargó de solicitar una póliza de crédito en relación con el estudio económico del proyecto que había realizado. Y de este modo más o menos puedes calcular a partir de qué bolo empiezas a recuperar la inversión: cuántas actuaciones como mínimo tienes que realizar para no acusar pérdidas.                

P: ¿Cómo se plantea la recuperación de esa inversión y los márgenes de beneficio? ¿Se suele funcionar con un caché negociado previamente con el teatro o un porcentaje de la taquilla?

R: Nosotros, además del estudio anteriormente mencionado, realizamos otro estudio para establecer el caché de la función. En el cual se deben contemplar las nóminas de todos los empleados, los gastos de desplazamiento, dietas, hotel, etc. y que debe incluir un incremento en relación con lo que se ha de recuperar para amortizar lo invertido. Existen teatros que sí tienen presupuesto para cubrir ese caché, o también a través de iniciativas como las REDES de teatro autonómicas o PLATEA (Programa Estatal de Circulación de Espectáculos de Artes Escénicas en Espacios de las Entidades Locales), aunque en este último caso hay un porcentaje de riesgo también en la fórmula. Pero hay otros teatros que te comunican que no disponen de ese presupuesto; y ahí está, por ejemplo, el papel de Dos Hermanas Catorce como distribuidores, a la hora de negociar los porcentajes de caché y taquilla. Muchos teatros te dicen que solamente pueden ofrecer la taquilla; y esto es, en la mayoría de las ocasiones, perjudicial para nosotros. Puesto que para solamente para recuperar la inversión tendríamos que llenar ese teatro completamente, lo cual no es una realidad muy tangible. En ese último caso la compañía se convierte en promotora del espectáculo, poniendo el precio de las entradas. Es una fórmula peligrosa. Imaginemos que los habitantes de Cuenca están acostumbrados a pagar 10€ por asistir a un teatro concreto. Y yo, tras mi análisis económico, descubro que para recuperar la inversión necesito llenar el teatro a 20€ por entrada… Pues la respuesta es que es muy improbable que los habitantes de Cuenca vayan a pagar la entrada a ese precio.

P: ¿Las fórmulas a taquilla son más habituales de lo que pensamos?

R: Sí, son muy habituales. Yo creo que deberían realmente ir desapareciendo. Si no se está enmarcado dentro de PLATEA o una RED, es muy difícil que te puedas encontrar la fórmula del pago del caché. Este tipo de programas ofrecen la subvención de los cachés a los teatros por la programación de determinados espectáculos y van de la mano de organismos como el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura), Comunidades Autónomas y Municipios.

P: Las fórmulas a taquilla exigen que la compañía también haga un gran esfuerzo en términos de promoción…

R: Aunque vayamos con un caché cerrado también tenemos que dedicar inevitablemente una partida presupuestaria a la promoción. Es fundamental tener a alguien dedicado a la comunicación, que se encargue de hacer eco en prensa. Especialmente en la prensa local cuando actuamos fuera de Madrid.

P: ¿Cuál es el ciclo de vida de una obra de teatro?

R: Por mi experiencia yo te diría que dos temporadas. Dos años suele ser el ciclo de vida habitual de una obra de teatro, salvo que hables de un gran musical o de una obra que consiga perpetuarse durante siete temporadas en el centro de Madrid. La dinámica de la gira (plantear un recorrido por diferentes teatros por la geografía española) es fundamental para la supervivencia de la obra, en este sentido.